Man Ray : Forme di Luce
Palazzo Reale
24 septembre 2025 – 11 janvier 2026
MilanPar Lyle 
Rexer

« Nombre de prétendus trucs d’aujourd’hui deviennent les vérités de demain », écrivait Man Ray (1890-1976) dans son autobiographie. C’est indéniable, et plus particulièrement dans le domaine de la photographie, dont les praticiens ne cessent d’innover et de trouver de nouvelles façons (et raisons) de pratiquer des techniques anciennes. Prenons par exemple le fameux Rayographe, ainsi baptisé par Man Ray, qui se rebaptisa également, abandonnant son nom de naissance pennsylvanien, Emmanuel Radnitzky, à connotation plus ethnique (et juive).

Le procédé – qui consiste à interposer un objet entre une source lumineuse et une feuille de papier photosensible, puis à l’exposer pour créer une silhouette inversée ou négative – existe depuis les débuts de la photographie, sous le nom de photogramme. En réalité, il existait même avant, puisqu’il ne nécessite pas d’appareil photo.

Il perdure encore aujourd’hui, car des artistes, à des moments clés de l’histoire de la photographie, y ont eu recours. La question qui se pose toujours est : pourquoi ?

La même question se pose avec les deux grandes expositions Man Ray organisées simultanément à Milan et au Metropolitan Museum de New York (« Man Ray : Quand les objets rêvent »), toutes deux centrées sur sa photographie. Ou plutôt, pourquoi maintenant ? Cette critique porte sur l’exposition italienne, mais quelques comparaisons générales s’imposent. L’exposition du Met, d’une portée temporelle plus restreinte (jusqu’en 1931), est également plus ambitieuse dans son approche de l’histoire de l’art. Celle de Milan, quant à elle, vise un public plus large.

Au Met, une vaste sélection de rayographies est au cœur d’une argumentation complexe, reliant la photographie aux autres explorations de la dimensionnalité menées par Man Ray dans le collage, la sculpture et la peinture. Parallèlement, l’exposition souligne ses liens avec le surréalisme et suggère que la photographie était pour lui un moyen de manifester des désirs inconscients et de manipuler le corps en deux dimensions.

Dès sa rencontre avec Marcel Duchamp en 1915, Man Ray s’est engagé sans aucun doute à rechercher la surprise et le plaisir dans son art. À l’instar de Duchamp, avec qui il restera ami toute sa vie, il était également attaché à l’indépendance, qu’il exprimait par le jeu artistique. Lors de la première visite de Duchamp chez lui, dans le New Jersey, les deux hommes, ne parlant aucune langue commune, s’amusèrent, à l’initiative de Man Ray, à jouer au tennis sans filet. Man Ray s’imprégnait de tout ce qui l’intriguait, empruntait, jouait avec tout ce qui l’intriguait, se liait d’amitié dans un milieu parisien où se côtoyaient dadaïstes et surréalistes, et se tenait à l’écart des luttes intestines.

Comme il l’écrit lui-même : « Ma neutralité fut précieuse pour tous. »

Il en allait de même pour sa photographie. Il commença à photographier initialement pour documenter son propre travail et celui d’autres artistes. Son cliché le plus célèbre est celui de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923) de Duchamp, réalisé en pose longue et en contre-plongée.

Il en résulta une image purement « factuelle » mais indéchiffrable, une leçon sur le mystère de la photographie qu’il n’oublia jamais.

À Paris, des travaux de copie lui permirent de subvenir à ses besoins tandis qu’il tentait de se faire une place dans un monde de l’art compétitif dont il ne maîtrisait pas les codes (mais qui était bien plus susceptible d’apprécier son travail que les États-Unis, qu’il quitta en 1921).

Sans surprise, ni Milan ni New York ne lui offrirent d’exemples de son travail quotidien, à l’exception de l’image décrite plus haut. Il commença également à réaliser des portraits photographiques de ses amis, amants et connaissances. Il était fasciné par l’apparence des gens, surtout des artistes, comme si leurs visages et leurs attitudes recelaient des indices. Pendant les deux décennies suivantes, il photographia presque toutes les personnalités importantes, de Duchamp à James Joyce, en passant par Marcel Proust, alors presque décédé.

L’exposition au Palazzo Reale était centrée sur ces portraits (à l’exception, hélas, de celui de Proust), agencés presque comme une autobiographie de Man Ray. Les tirages provenaient d’un mélange de sources et de versions, ce qui donnait à la présentation une certaine hétérogénéité et rendait difficile, pour ainsi dire, de se plonger dans le passé. Leur importance, cependant, était indéniable.

Man Ray traçait une distinction entre la majeure partie de ce travail – commercial et finalement répétitif – et son « art », tout en cherchant constamment à y intégrer ses découvertes en chambre noire et en studio. Certains résultats sont cocasses, comme l’image de Lee Miller nue, elle-même photographe et amante de Man Ray, coiffée d’un abat-jour en treillis métallique (vers 1930).

Certaines sont des heureux hasards, fidèles à la fascination des surréalistes pour le hasard. La marquise Casati affectionnait un portrait flou la représentant avec quatre yeux (1922), fruit d’une longue exposition involontaire. D’autres poussent la stratégie jusqu’à la révélation, comme dans le portrait du compositeur Igor Stravinsky par Man Ray (1925), saisi dans un instant flou de mouvement, le regard tourné vers le ciel, comme en pleine contemplation de forces invisibles.

À la fin des années 1920, les photogrammes, les « trucages » de chambre noire et les approches esthétiques non conventionnelles s’imposaient comme les « vérités de demain », tandis que des photographes, de Moscou au Bauhaus, réinventaient radicalement le langage visuel de la photographie.

Les manœuvres de Man Ray lui valurent une réputation qui lui apporta une clientèle nombreuse et des collaborations avec les plus grandes maisons de couture dans les années 1930, sans oublier la publication de ses photos dans des magazines. Ce n’est pas un hasard si cette exposition s’est ouverte pendant la Fashion Week de Milan.

La photographie lui apporta aussi des amantes. Une section de l’exposition intitulée « Muses » constitue une sorte de livre noir recensant les liaisons amoureuses de Man Ray. On y trouve notamment des relations prolongées avec Alice Prin (alias Kiki de Montparnasse), Lee Miller, l’artiste Meret Oppenheim, la danseuse et mannequin Adrienne Fidelin (alias Ady) et Juliet Browner, avec qui il restera de 1940 jusqu’à sa mort.

C’est là, bien sûr, le secret honteux de la photographie : dans un milieu dominé par les hommes, sous le couvert persistant des beaux-arts, l’appareil photo obtient l’accès aux corps (généralement féminins).

Et d’un autre côté, il est clair que les sujets érotiques de Man Ray trouvaient souvent en cette attention l’attention qu’ils méritaient. Ils étaient des collaborateurs plus que consentants, notamment Miller et Oppenheim, qui avaient leurs propres idées. Ray admettait qu’en présence d’un beau nu, il lui était difficile de maintenir ce qu’il appelait la distance d’un artiste. Ces rencontres ont inspiré certaines de ses œuvres les plus imaginatives, les plus ouvertement romantiques, parfois embarrassantes, et les plus explicitement sexuelles.

Quoi qu’il en soit, devant son objectif, les femmes deviennent des objets de fascination, des formes de lumière à mettre en scène et à manipuler. C’est là, à mon sens, l’enseignement principal de sa célèbre photographie du postérieur de Kiki, évoquant un tableau d’Ingres, modifié par des ouïes pour ressembler à un violon (1924).

Finalement, la question demeure sans réponse dans les deux expositions : pourquoi Man Ray maintenant ? Ni le sexe, ni la célébrité, ni la mode, bien que ces éléments ne soient jamais absents de l’attrait photographique. Peut-être est-ce la curiosité technique, à l’ère du numérique, qui a brisé les carcans documentaires du médium.

Un attrait similaire explique le regain d’intérêt pour l’œuvre de László Moholy-Nagy (1895-1946), qui, comme Man Ray, était un maître de multiples formes d’art.

De même, on retrouve cet attrait dans les films libres de Man Ray, présentés en avant-première dans les deux expositions et qui mériteraient sans doute une analyse à part entière.

Mais plus loin encore, son œuvre inspire peut-être une forme particulière de nostalgie à une époque où les images ne font que dériver, sans jamais s’ancrer. Les deux expositions présentent des exemples saisissants de ses sculptures-objets et de ses peintures, suggérant une cohérence sous-jacente.

En réduisant les choses et les personnes à deux dimensions, voire parfois à de simples ombres, Man Ray les ramène paradoxalement à la réalité matérielle par sa méthode de travail physique et analogique.

Tout est fait de main. Sur l’appareil photo, sur la pellicule, sur les tirages, sur la peinture, sur les pinceaux, sur les sculptures, sur les corps.

Lyle Rexer est l’auteur de nombreux ouvrages, dont
*How to Look at Outsider Art*(2005), *
The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography* (2009) et
*The Critical Eye: 15 Pictures to Understand Photography*(2019).
*The Book of Crow*, son premier roman, dont des extraits ont paru dans le
*Brooklyn Rail*,a récemment été publié par Spuyten Duyvil Press.
https://brooklynrail.org/2025/12/artseen/man-ray-shapes-of-light/